1. 繁字的篆书
书法的疏密因素着重于字内、字间和行间的适当的空间分布安排 。疏与密的不同处理 , 表现出空灵与充实、宽博与紧结等不同审美境界。
——要依据汉字的结构基础 , 合理地安排其疏密因素。当疏则疏, 当密则密 , 达到疏密匀称的审美要求 。“ 如‘ 佳 ' 之四横 , ‘川' 之三直 , ‘鱼'之四点 , ‘畵'之九画 , 必须下笔劲净 , 疏密停匀为佳 。当疏不疏 , 反成寒乞； 当密不密 , 必至凋疏”( 姜夔《续书谱》 ) 。书写时随字之繁简,不能随便排叠 , 要符合宽窄、高低、大小的匀称协调原则。“ 字欲其排叠疏密停匀 , 不可或阔或狭……《八诀》 所谓‘分间布白', 又日‘调匀点画' 是也”( 欧阳询《三十六法》 ) 。笔画间、字间的空白疏密程度与字之阔窄、长短、大小有着密切的联系。繁字与简字之间的大小匀称感 , 很大程度上取决于其空间布白的协调。
——依据书法审美规律 , 可以使笔画繁者不过于密 , 笔画简者不过于疏 。运用肥瘦因素可以调整疏密 。“ 疏处捺满 , 密处提飞； ……捺满即肥 , 提飞则瘦”( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。“ 疏 : 上、下、士、千。疏本稀排 , 乃用丰肥粗壮”( 李淳《大字结构八十四法》 ) 。粗肥之笔使稀疏的空间显得充实 , 纤瘦之笔使繁密的空间得以疏朗。笔画大小的展促 , 便于避免繁杂拥塞的状况。“ 笔画繁当促其小画 , 展其大画 , 《九成宫》‘ 鑿 ' 、‘ 鍳 ' 、‘ 臺 ' ……等字是”( 姚孟起《字学忆参》 ) 。如果这些字的密集的短小笔画互相争地 , 势必拥挤紊乱。所谓“ 避密就疏” 的避就之法 , 也是通过相关笔画的缩伸促展、穿插挪让 , 达到疏密适当的审美效果 , 在一些笔画相聚连接之处 , 可以通过适当减少笔画的接触面积而增加一些空间。“ 凡字中左与右相接 , 上与下相接 , 必有一定之处 , 所谓斗笋 , 接缝也 , 接处多用尖笔”( 《书法正宗》 ) 。尖接则虚 , 尖接则空 , 并增加了一些活气。还可以采取省略、借换笔画的途径减少密度。这种省略、借换, 既疏阔了空间 , 又避免了点画的重复、零散。
——疏与密的理想境界应是疏而神凝、密而神舒。结体虽疏 , 字距行距虽远 , 但神气凝聚 ,则虽疏犹密。结体虽密 , 字距行距虽近 , 但神气舒旷 , 则虽密犹疏。刘熙载说 : “ 空白少而神远 , 空白多而神密。”“蔡邕洞达 , 钟繇茂密。余谓两家之书同道。洞达正不容针 , 茂密正能走马。此当于神者辨之”( 《艺概·书概》 ) 。张宗祥云 : “ 有字相距远而不嫌疏者 , 《云峰观海诗》等是也； 相距近而不嫌密者 , 平原大小《麻姑仙坛记》等是也； 有相距远近合宜而神气不属者 , 龙门《优填王》之类是也。夫远而神不离者 , 气相接也； 近而气不促者 , 神自舒也； 虽合宜而不贯注者 , 各自为字也 ”( 《书学源流论》 ) 。张绅在《法书通释》中也指出 : “ 行款中间 , 所空素地 , 亦有法度 , 疏不至远 , 密不至近。” 这些见解 , 强调了疏密、形神的辩证统一 , 对书法空间美提出了极高的要求。
——与美术字不同 , 书法文字形象不要求笔画之间实实相靠 , 而是强调留白、出虚 , 以求通透、洞达、空灵之气 , 避免板结、僵滞。所谓 “ 潜虚半腹” 、“ 实左虚右” 、“ 四围开敞” 等 , 便是这种审美要求的体现。“ 潜虚半腹∶画稍粗于左 , 右亦须著 , 远近均匀 , 递相覆盖 , 放令右虚。‘ 用 ' 、‘ 見' 、‘ 岡 ' 、‘ 月 ' 字是”( 释智果《心成颂》 ) 。“夫言实左虚右者 , ‘月 ' 、‘周 ' 、‘用'等字是也” ( 张怀瓘《玉堂禁经》 ) 。“ 四围开敞 ” 强调全包围结构形式 ( 如“ 國” 、“ 圆” )或有框架封闭状态的部分 ( 如“ 曲” 、“ 百” ), 要适当在左上、左下或右下等处留出空隙, 造成通透之境。刘熙载《艺概·书概》说 : “ 书之要 , 统于‘骨气' 二字。骨气而曰洞达者 , 中透为洞 , 边透为达。洞达则字之疏密肥瘦皆善 , 否则皆病。” 有了“ 透” 意 , 便四面呼吸通畅 , 生气充溢。
——笔画之间、字与宇行与行之间的空白 , 在书法美的创造与欣赏之中占有重要地位 , 受到人们的广泛重视。冯武《书法正传》说 : “ 其曰空者 , 即黑白分明也； 一字有一字之空处 , 一行有一行之空处 , 一幅有一幅之空处也” 。汪沄《书法管见》曰 : “ 凡点画起伏 , 毫厘宜清 , 其空白处胜于点画 , 方爽朗有神。” 蒋和《画学杂论》云 : “ 尝论玉版十三行章法之妙 , 其行间空白处 , 但觉有昧 , 可以意会不可言传。”“大抵实处之妙 , 皆从虚处而生。” 胡小石《书艺略论》指出 : “ 结众画为一字 , 曰结体。结众字为一体 , 而布白之说生。结体为点画与点画间之关系 , 布白则为字与宇间之关系。一纸之上 , 每字各有其领域。著字处为墨 , 无字处为白。墨为字 , 白亦为字。书者须知有字之字固要 , 而无字之字尤要。”“布白之妙 , 变化万端 , 运用之际 , 口说难详。譬如人面 , 虽五官同具 , 位置略异 , 人我便殊。又如星斗悬天 , 疏密错综 , 自然成文 , 久观益美” 。（胡小石《书艺略论》）这些论述 , 从不同角度强调了书法空白因素的重要审美价值。布白的内容是丰富多样的 , 我们在此着重探讨的是白之多寡、空之大小。
——从字间、行间之白看 , 白多空大之疏具有空灵、疏朗、萧散、清淡等审美意味。篆书系统中 , 《虢季子白盘》极具疏空之美。字行疏落而不求绝对均齐。字形大小变化 , 方圆相参。字距、行距虽疏 , 但字与字、行与行之间又笔意、字势贯通。唐人楷、行之中 , 《妙法莲华经》、李邕《卢正道碑》也突出了字行之间的疏空之白 , 但它们显得过于均齐。五代杨凝式的《韭花帖》是疏朗萧散之美的又一典范。楷行相间 , 不板不滞 , 字距行距以疏取胜 , 但又不是均等之白 , 疏空而灵活。以尚“ 淡” 著称的董其昌 , 其行书布白颇具《韭花》之意 , 以空朗之白增添疏淡之韵味。草书往往以连绵紧密见长 , 而怀素的《小草千字文》则行间疏阔 , 笔致含和 , 达到平淡之境。
——白少空小之密的字间、行间布白 , 则显现了充实、沉厚、雄强、郁重等审美风貌。 包世臣说 : “ 《书评》谓太傅茂密 , 右军雄强。雄则生气勃发 , 故能茂； 强则神理完足 , 故能密。 是茂密之妙已概雄强也”( 《艺舟双楫》 ) 。人们较多地用“ 茂密” 、“ 厚密” 等来评价魏碑书法。康有为说 : “ 完白山人计白当黑之论 , 熟观魏碑自见 , 无不极茂密者。若《杨翚》、《张猛龙》 ,尤其显然。即《石门铭》、《郑文公》、《朱君山》之奇逸 , 亦无不然”( 《广艺舟双楫》 ) 。他还指出 : “ 《杨大眼》、《始平公》、《魏灵藏》、《郑长猷》诸碑 , 雄强厚密……” 。“《晖福寺》为丰厚茂密之宗 , 《穆子谷》、《梁石阙》、《温泉颂》辅之。” 他认为不茂密则无“ 厚气”: “ 至于隋唐疏朗雍容 , 书乃大变 , ……柳诚悬《平西王碑》学《伊阙石龛》而无其厚气……” 颜真卿雄浑宏壮的博大气息 , 既与其丰厚肥硕的笔画有关 , 也体现在其茂密严实的布局章法之中。傅山、徐渭等人则把密不透风的格局发展到极端 , 在拥塞密集的字、行排写和笔画间的纠缠混绕之中抒泄一腔郁结之气。
——从结字看 , 紧结者内密外疏 , 内聚外舒； 宽博者内疏外密 , 内空外满。沙孟海先生曾分析北碑结体说 : “ 北碑结体大致可分‘斜画紧结 ' 与‘平画宽结 ' 两个类型 , ……《张猛龙》、 《根法师》、龙门各造像是前者的代表。《吊比干文》、《泰山金刚经》、《唐邕写经颂》是后者的代表。…… 这样分系 , 一直影响到唐、宋以后。褚遂良、颜真卿属于后者 , 欧阳询、黄庭坚属于前者 , 南北朝是其起点 。”（沙孟海《略论两晋南北朝隋代的书法》 ）结体的“ 紧” 与“ 宽” 与字形结构内外的疏密因素有直接的审美关系。这些因素的不同侧重 , 产生独特的审美意味。《张猛龙》、欧阳询、柳公权、黄庭坚等是紧结之美的代表。其书作强调字内空间的紧密 , 中心攒聚、收敛 , 而外围空间疏阔空朗 , 笔画伸展舒放。紧结的结构给人以谨严、凝练、峭峻之感。
——内空外满的宽博之美是另一种审美形态。在书法品评中 , “ 宽博” 是常用的审美标准。杨景曾《二十四书品》中列有“ 宽博” 一品 : “ 如天斯空 , 如海斯阔。鱼跃鸢飞 , 机神活泼。不束不疏 , 非涂非抹。博带峨冠 , 锡裘披葛。”篆书中《大孟鼎铭》、《散氏盘》、《泰山刻石》、《峄山刻石》、《少室石阙铭》、《开母庙石阙铭》等 , 体现了外满内疏的宽博之气。隶书《衡方》、《郙阁》 , 中宫不束不收 , 外廓抵满四边。北碑中 , 《泰山金刚经》代表了丰肥类型的宽博美。唐楷之中 , 褚遂良《伊阙佛鑫碑》“ 宽博俊伟”( 杨守敬《学书迩言》 ) 。颜真卿则更以宽博雄阔之气体现了大唐的阳刚理想。人们这样评价颜字 : “ 颜字体态端庄大方 , 雍容大雅 , 给人一种舒展、 开阔的感觉。从整体上观察 , 颜体以‘雄 ' 代‘秀 ' 、以‘俗 ' 代‘雅 ', 从字里行间分析 , 颜体是外紧内松 , 左右均衡 , 重心平稳。总之 , 颜体是我国盛唐时期精神面貌的产物。它标志着我国书坛已从典雅清秀的书风 , 转向追求雄伟端庄、气势开张的风气 , 从而体现盛唐的时代风貌。”（启功主编《书法概论参考资料》）颜书有其独特的“ 展促” ──展伸其短画 , 促缩其长画 , 因此外廓饱满 , 中宫阔朗。
——对书法之疏密之白的把握 , 应将结字之白与章法之白结合起来。从这种综合考察的角度 , 我们发现了颜书宽博与茂密的有机统一。外满的结字密聚在一起 , 充实 , 厚重 ,极具雄浑之气 。但其茂密又不给人以拥塞窒息之感 , 正由于字的内部空间疏阔开朗。
2. 繁字的小篆
篆刻是我国古老而优秀的传统艺术之一，它集书法和锈刻为一体，雄劲中不失精妙，古朴里透着新雅，使人从方寸天地里得到完美的艺术享受。一般来说，印文分为两种：白文和朱文。白文即在行刀时把字的每一笔划全部刻掉，使其字凹下，印面凸出，这样打出印来就是红底白字；朱文又称赤文，显而易见，就是白底红字，篆刻方法与白文相反。印文因形式不同，风格也各有千秋。白文，浑厚平整而庄重；朱文，清新秀雅而生动。所以篆刻以前要根据文字和本人的思想意图设计印稿，决定印文形式。初学者可以繁字刻白字，简字刻朱文，酌情处之。
篆刻在我国有着悠久的历史。据考古发掘和史书记载，印章起源于春秋战国时期，当时称“林”(即玺)。战国时最为盛行，有官玺、私玺、吉语玺等，用来作为权益和凭信的工具，后人称为“古玺”。秦统一天下后，印章名目限制使用，皇帝的印信称“钵”，臣民的印信只能称“印”。
印章发展于秦汉时期。秦以前印文主要是甲骨文，秦统一文字后，就改以小篆为主。质地一般为铜玉。印有多种风格，结构精妙。到了汉代，印章达到了一个新的兴旺的时期。平均式印文是当时最为突出的形式：每个字占有同等大小的空间，全印整齐匀称，四平八稳，苍劲自然，笔法平直方整。这是在秦印的基础上创新并发展起来的。我国近代艺术大师齐白石老先生曾说：“秦汉人有过人处，全在不鑫，胆敢独造，故能超出千古……”
隋唐时期，印章走了一段弯路。宋元以后，由于书画的繁兴，才逐渐为贵族阶级所重视，促成了私印的艺术价值的提高。在唐宋法贴、书画上的用印藏印，以及宋代竞相使用的署押书印，就是证明。从而使印章开始从实用走向艺术的道路。
刻印取用的材料为金属、兽角、象牙、玉等硬质材料，直到元末画家王冕创用了青田石刻印，才逐渐改变了书家篆印、刻工刻印的历史，这是篆刻历史上的又一变革。
明清印坛流派兴起和发展迅猛，人才辈出，出现了各种流派。主要有徽派，他们用涩刀粗白文模仿汉印，力求复古，力求创新；后有程邃派即皖派；有浙派，以秀丽开朗、秀逸生动著称；有掀派，把大、小篆刻都融合在印文里；有邓派，把刀法和笔法融合，印文流利清新，刚健炯娜。我国的篆刻艺术达到了一个新的高度。
近代，吴昌硕、齐白石等金石大师的作品更加出神人化，为我国的篆刻史填写了新的篇章。（初中作文）
如今，随着社会的进步，科学的发展，新的认识、新的观念时时冲击着人们的头脑，也在不断丰富和提高人们的文化素养。越来越多的人不再做艺术大门前的匆匆过客，而是叩动门环，跨过门槛，踏入了艺术的殿堂。于是篆刻便从文人墨客的狭小天地里走了出来，被更多的人接受和喜爱。一批又一批业余篆刻家不断地涌现出来了。篆刻艺术呈现出一派生机勃勃的景象。
3. 繁字小篆书怎么写
黑的繁体字12画。
“黑”的繁体字：黑
读音：hēi
部 首： 黑
五 行： 土
笔画 ： 12
五笔 ： LFOU
名称 ： 竖、 横折、 点、 撇、 横、 竖、 横、 横、 点、 点、 点、 点。
基本释义：
1.像墨和煤那样的颜色，与“白”相对：～白。
2.暗，光线不足：～暗。～夜。
3.隐蔽的，非法的：～枪。～市。～社会。
4.恶毒：～心。
5.姓。
详细释义：
(会意。小篆字形,上面是古“囱”字,即烟囱;下面是“炎”(火)字,表示焚烧出烟之盛。合起来表示烟火熏黑之意。本义:黑色)
组词：
黑狗 黑夜 黑白 黑影 黑板 黑洞 黑色 抹黑 黑暗 漆黑 乌黑 黑痣 黑种 黑车 。
4. 繁篆书字体
“繁”，普通话读音为fán,pó，最早见于西周早期时代，在六书中属于形声字。“繁”的基本含义为复杂，如繁杂、繁乱；引申含义为多，如繁多、繁博。
在现代汉语中，“繁”还有繁衍的含义，如繁息。
“繁”，初见于西周早期时代，字原作“緐”。左边是一个女子，右边是一束丝。治丝的数目是很多的，所以本义是“多”。后来写作“繁”。后来逐渐见于秦朝小篆时代，最终演变成楷书体“繁”。
5. 繁篆体字典
1：马 甲骨文写法：
2：马 大篆（金文）写法：
3：马 小篆写法：
4：马 繁角隶书写法：
5：马 毛笔草书写法：
6：马 毛笔楷书写法：
7：马 毛笔行书写法：
6. 篆的繁体字
可能是 “范群 印”篆体吧 ------------------- 如果作者是 “范群”， 这里有个 问题， 过去的“范”姓 是“草字头”，而不是 “竹字头”。
“竹字头的 笵”与 “范”在 过去是 两个不同用途的字。