1. 宽草书写法欣赏
一、季遐年，是会写字的，字写得很好，但却不循规蹈彟，不学古人的法帖，而是自创新书法，潇洒自由发挥，自成一派。
二、王太，卖火纸筒子的。他祖代是卖菜的，到父辈时菜园卖了，他卖火纸筒子为生，还喜欢下围棋，棋艺曾经赢了当时一位厉害的国手。
三、盖宽，开茶馆的。他本来开当铺的，因乐善好施、接济别人而使得家产卖尽，又不懂其他经营，只好开茶馆谋生。困境之下仍喜读书。
四、荆元，做裁缝的。工作之余，喜欢弹琴写字和做诗，因当时裁缝地位低，别人就取笑他 : 你既喜爱弹琴做诗做文雅人，为何还要做裁缝这个行当呢？为何不去学校里谋个差使呢？他回答 : 我做裁缝为主是谋生养家，而业余弹琴写诗是爱好，并不矛盾啊！
2. 宽字的草书写法图片
① 宝盖头须写得较宽，宝盖的一点一撇要向外撇开；
② 草字头的一横不能太长也不能太短，注意笔锋；
③ 草字头的两竖写成左边一小撇，右边一小撇，两竖要三等分一横；
④ “见”的两竖也要略微向内收起；
⑤ 最后“见”的竖撇与竖弯钩要和第一步撇开的宝盖呼应，向两边撇开。
3. 宽书法怎么写
3开 387mm×844 mm，正度纸张3开 362mm×781mm ；大度纸张3开 387mm×844mm
2开 530mm×760，大度纸张：850mm×1168mm ，因为成品尺寸是 纸张尺寸减去修边尺寸的数值 ,所以会有所变化。
4. 宽字书法欣赏
一副长方形书法作品长7/8米,宽比长短1/4米，这副书法作品的面积是(147/256)平方米，(7/8)(7/8)(1-1/4)=49*3/256=147/256
5. 窄的草书写法图片大全
口诀如下：
1.
右偏旁上下皆有横,上低下高。就是相对于左偏旁来说,右偏旁上下都有横的时候,右方应写的上面比左方部位稍低,有的甚至基本上看不出来低,基本相等;下面比左方部位稍高,如江,征,仁,但。
2.
右偏旁中上下皆有竖画、撇画、斜钩、竖钩、横折钩、等在纵向比较长的笔画时,应上高下低。即右方应写的上面比左方部位高,下面比左方部位低。如伟,代,持,请,种等。
6. 宽的行草书的写法
“崔”字行书写法：
1、第一种：书家——苏轼。
苏轼擅长写行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”。他曾经遍学晋、唐、五代的各位名家之长，再将王僧虔、徐浩、李邕、颜真卿、杨凝式等名家的创作风格融会贯通后自成一家。存世作品有《赤壁赋》、《黄州寒食诗》和《祭黄几道文》等帖。
2、第二种：书家——怀素，出自——自叙帖。
怀素的草书称为“狂草”，用笔圆劲有力，使转如环，奔放流畅，一气呵成。怀素的草书以篆书入笔，藏锋内转，瘦硬圆通，用笔迅疾，气势宏大。从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。
3、第三种：书家——唐寅，出自——落花诗册。
唐寅书法源自赵孟頫一体，风格丰润灵活，俊逸秀拔。用笔凝重，圆硕多肉，结体偏于长方，雄强茂密，点画横细竖粗，并吸纳隶法，横笔收尾似“蚕头”，捺笔收笔中途之顿近“燕尾”，极富力度。
行书是介于楷、草间的一种书体。写得比较放纵流动，近于草书的称行草；写得比较端正平稳，近于楷书的称行楷。
在书写过程中，笔毫的使转，在点画的各种形态上都表现得较为明显，这种笔毫的运动往往在点画之间，字与字之间留下了相互牵连，细若游丝的痕迹，这就是丝连。
7. 宽字硬笔草书
1、斗方，中国书画的一种式样。呈正方形。通常用四尺宣纸对裁两份，二尺高二尺宽，也可把四尺宣纸裁为八份，称为“小品斗方”，或“斗方小品”，斗方是竖行书写的正方形的作品。书写内容一般是四行至六行。因为行列多，篇章布局时应十分强调上下左右的大小、开合、呼应及节奏变化等。在创作时，要注意正文与落款的主次关系，款字一般小于正文，要自然生动，落款可写在末行正文的下方，布局时应留出余地。款的底端一般不以正文平齐，以避免形式的死板。也可在正文后面另占一行或两行，上下均不能与正文平齐。印章要小于款字，需离开一字以上位置。三开，中国书画的一种式样。呈长方形，尺寸不等。如用四尺宣纸分三份裁开，称四尺三开。若用五尺宣纸分三份裁开，称五尺三开。以此类推，同是三开，尺寸大小不同，四尺三开一般为三尺画面(实际是二尺七寸，八平方市尺的三分之一)。五尺三开则是十二平方尺的三分之一，每开画面的面积为四尺。?
2、对幅，中国书画装裱的一种式样。通常两幅成对悬挂。如书法对幅，称“字对”或?“对联”。明清绘画有“画对”，是两幅大小相等的屏条，成对悬挂。也有厅堂正中挂中堂立轴画，两边分挂“字对”，或中间悬挂中常立轴书法，两侧悬挂“画对”。
8. 宽草书书法
草书比其他的字体，多了几分潇洒和难懂。
下面我们就一起来了解下草书执笔方法。
唐代以前，由于没有高案大桌，写字时的执笔方式与我们今天常见的方式就有所不同。
中学历史课本中的《女史箴图》，女史站着提笔书写。
而传为唐代的《北齐校书图》中校书者的执笔姿势也与今天迥然不同，图中有个人是左手拿着纸而右手单钩拿笔写字，这也是一种执笔方法。
韩滉《文苑图》中执笔者姿势又有不同。
唐代著名草书家怀素大醉之后，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，提笔在墙壁上书写，他的执笔方法肯定又有所区别。
到了宋代，苏轼强调“执笔无定法，要使虚而宽”，他自己执笔是使用“三指执笔法”。
“三指执笔法”，顾名思义，就是用三根手指头拿笔，类似于我们今天执钢笔的方法。
与苏轼同为“宋四家”之一的米芾认为，执笔要轻，所谓“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。
”这一点与苏东坡是相似的，但是，他又认为写字应该悬腕。
明朝书法家董其昌则认为，写字时要把笔提起来，让毛笔自起自倒。
清代书法家何绍基与众不同，他认为回腕法是最佳选择。
一般而言，近代书法家比较推崇的是唐代陆希声所传的“五字执笔法”。
所谓“五字执笔”，指用“擫、押、钩、格、抵”五字来说明的执笔方法。
由于这种方法要用到五指，所以又称“五指执笔法”。
现当代书法家沈尹默对此有详细的解说。
五指执笔，应使五指配合得当，切忌用力过大。
执笔的深浅高低，因人因时而异，不可过于偏执。
姜夔所谓的“腕运”是运笔的一种方式。
运腕的基础是悬腕。
所谓悬腕，就是使手腕悬空。
运腕，就是用悬空的手腕带动毛笔进行书写。
有的人采取枕腕法来代替悬腕。
所谓“枕腕”，就是用左手枕在右手下面书写。
我们认为，这种枕腕法只能在书写不太大的字的时候偶尔为之。
至于有人说，先用枕腕，熟练之后慢慢地就悬起来了，纯属无稽之谈。
腕运之外，运笔法还有指运、肘运、全身运笔诸说。
所谓指运，就是用手指运笔，用手指拨动毛笔，这在写小字的时候常常用到。
要使指运而腕不知，指、腕配合无间，堪为上乘。
所谓肘运，就是以肘为支点悬肘挥运毛笔。
至于全身运笔说，清代碑学以来许多书家奉为不二法门，但不能把这种说法与玩杂耍似的全身晃动等同起来，如要用全身之力，也只能是暗运，切忌做简单理解。
至于几种运笔方法，各有优长，不宜偏执。
如果手指、手腕、手肘甚至整个身心都围绕毛笔而有机配合，那么，写出来的字定会不差。
当然，这种配合要有机而自然，不能机械、僵化、支离破碎甚至故作姿态。
关于中锋和侧锋的理解，姜夔可谓一语中的：“笔正则锋藏，笔偃则锋出”。
笔正，指中锋用笔，笔杆垂直纸面，使笔锋在点画中间运行。
笔偃，指侧锋，笔锋偏在笔画一侧。
中锋与侧锋是一组对偶范畴，书写时，在转折和起笔收笔时可以不断用到侧锋，而书写过程中笔锋应该不断调整到中锋状态：“常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。
”所谓提按，指毛笔在运行中的升降运动。
提按使点画有轻重之分和粗细之别。
苏东坡有一个非常恰当的比喻，他认为，书写中的提按就如行走中双脚的起落，刚提起就要放下，才放下又要提起，只有这样，行走才有可能，书写才会成功。
姜夔将提按与中侧锋合并理解：“一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”。
起行收笔也是姜夔所讨论的话题。
所谓“一点一画皆有三转，一波一拂皆有三折”，实际就是一个个点画的书写过程;“锥画沙”也就接近于藏锋起、收笔。
除了点画的具体写法，姜夔还提到点画之间的呼应关系：“一点者，欲与画相应;两点者，欲自相应;三点者，必有一点起，一点带，一点应;四点者，一起、两带、一应。
”同时，他还涉及到文字学基础对于书法的作用。
9. 宽字草书写法
二尺69×33各类宣纸规格尺寸（CM）： 二尺69×33;三尺100×69;四尺138×69;五尺152×85;六尺180×97;八尺240×124;丈二368×145.有的规格宣纸二尺69×40 六尺180×100。